기록화의 전복적 재전유를 위한 시작
작가는 스스로 작업에 대해 ‘ 기록화를 전복하는 기록화’, ‘전복 기록화로’로 위치짓기했다. 그는 기록화를 프로파간다를 위한 과거-실제의 박제화가 아닌, 실존의 치부를 드러내기 위한 현재-실재의 기록으로 전유하고, 우리가 그것을 마주하는 과정에서 성찰하기를 바라며 궁극적으론 변화된 세계와 삶을 희망한다. 작가 노트나 언행에서 나타나는 단호함은 작가로서 매체와 주제적으로 매우 뚜렷한 특징을 부여하는 동시에 해석과 비평의 전형성을 갖게 하는 양날의 검이다.
인천아트플랫폼은 작가에게 청주창작스튜디오(2012)와 OCI레지던시(2014)에 이은 세 번째 레지던시이다. 레지던시가 작가를 발굴·지원하는 주요 제도라는 것을 인정한다면, 작업과 이동의 궤적에서 이번 레지던시를 기점으로 미묘한 변화가 시작되었다. 이 글은 레지던시 동기로서 2016년 3월부터 9월까지의 짧은 기간 동안 감지한 변화의 시작에 대한 짧은 기록이라 할 수 있다.
다중의 심리 지도 풍경
작업을 처음 보았을 때 인터내셔널 상황주의(Situationist International)의 심리지도(psychogeography)가 떠올랐다. 작가는 시민 주체의 성찰을 위해 천안함 침몰, MB산성, 숭례문방화사건, 외규장각귀환, 나로호와 대포동 미사일, 독도 문제, 구제역 사건 그리고 세월호 사건 등 2010년 이후 정치 사회적 사건을 재구성했다. 제도적 작가의 성찰을 위해 인사동, 아트페어 그리고 국립현대미술관 서울분관 화재 사건을, 종가집 구성원으로서 개인의 성찰을 위해 장례식, 결혼식, 제사 등의 상황을 선택해왔다.
익숙한 시공간은 지리적 좌표 설정처럼 자본의 스펙타클 자체인 도시 일상성이 가져오는 장소성의 균질화를 드러낸다. 익명의 수많은 군상들의 미시사는 마치 문화기술지文化記述誌 ethnography와 같다. 거리를 두고 보면 복사-이어붙이기와 같은 대중과 같지만, 한 걸음 조금 더 깊이 바라보면 집단적 실존의 형태이지만, 정치적 단일성을 거부하는 개인과 집단 사이 중간 지대에 있는 다중의 실재이다. 또한, 개인적 주체와 직업적 주체 그리고 공동체적 주체로서의 상황을 익숙한 시공간 위에 개인적 집단적 기억과 경험을 상당히 계산적이고 기능적으로 재배치하고 있다.
그럼에도 불구하고, 작가가 마(麻)에 수간 채색을 하고 다원 시점, 이동 시점 그리고 조감법, 부감법, 이시동도법을 사용하는 전통 지향적 매체와 역사적 사실의 기록이란 기능적 성격은 다중의 심리지도 풍경으로써의 의미를 전복적으로 밀어 붙이기엔 뒷심이 부족해 보이는 아쉬움이 있다. 섬세하고 치밀한 표현과 정돈된 화면은 실존의 부조리함의 불편함과 거칠음보다 스펙타클의 쇄말리즘적 부드럽고 말랑한 상황으로 인식하게 만들고 관람객은 성찰을 위한 전복의 충격에 앞서 상황 이해를 위한 학습을 먼저 요구받는다.
전복적 기록화를 위한 다른 정치성
작가는 2016년 인천아트플랫폼 입주 이후 작가로서 지속가능한 작업을 위한 여러 고민을 한다. 입주 중간보고 전시의 성격을 가진 <웻 페인트 Wet Paint>(인천아트플랫폼, 2016)에서 특수 채색으로 헤어드라이어의 바람으로 나타났다 사라지는 <꼬인 줄>과 <무대 뒤에서>, 전시장에 출퇴근하며 작업을 수행하는 <흔적의 힘><노동요> 그리고 결과인 <벌초대행도> 그리고 <고립무원>과 <직장회식계회도>는 그러한 고민의 흔적이다. 자칫 전통 매체를 다루는 평면 작가의 일탈 혹은 퇴행으로도 읽혀 질 수 있을 퍼포먼스나 인터랙티브 그리고 문화예술교육프로그램의 참여 등은 2010년 초반까지 전통 회화의 현대적 재해석이란 표제 아래 주목받는 신진 작가로서의 시간을 지나 기존 주제와 방법에 대한 자기-성찰을 위한 작업의 조건들, 상황들을 낯설게 하기의 하나이다.
전통 기록화를 전유하고자 하는 동시대 미술 작가의 고민은 종가집 자제로서 경험된 사회 정치적 조건들을 극복하려는 개인의 고민과 중첩된다. 많은 전통 회화 중 기록화를 선택한 것은 작업의 과정과 결과를 공동체와 공유하려는 적극적 개입 그리고 상당한 정치성을 의미한다. 따라서 작업은 미시-거시, 개인-공동체, 기록-묘사, 전통-동시대 등 복잡하게 얽힌 수많은 축 위에 놓이는데, 그 중 ‘기록’을 어떠한 맥락으로 가져갈 것인가가 주요하게 등장한다.
기록(記錄)의 사전적 의미는 후일에 남길 목적으로 어떤 사실을 적음 또는 그런 글인데, 영어로는 record, document, archive, description, depiction 등으로 번역 될 수 있다. 작가는 기록을 record으로 사용하는데, record가 기록하여 재생하는 기능적이고 기계적 수행을 중심의 개념이라고 할 때, 작업의 과정과 의미가 기능적 해석에 제한되지 않도록 다른 기록의 의미가 필요하다. 기능적 개념으로 한정될 경우, 사실과 가상이 결합한 실재로서 작업보단 기록이 갖는 설명과 기술(記述)적 성격으로 작업의 맥락이 평면적이고 뻔해 질 수 있다.
이제까지 작가는 매스미디어에서 주요하게 등장한 정치와 사회 이슈 그리고 미술 제도와 사적 경험의 이슈를 다루어 왔는데, 이는 매우 현실 정치적이고 사회적 주제 의식을 보여주었다. 현실의 부조리함의 상징으로써 여러 사건들과 상황들이 유의미하지만, 자칫 소재주의와 계몽주의에 빠질 수 있다. 작업에 대한 설명과 이해도 중요하지만, 작업이 작가 스스로, 관람객을 포함한 우리 그리고 세계와 조우하고 공감하고 성찰할 수 있는 알레고리가 되려면, 전복이 갖는 정치성의 의미에 대해 다시 고민할 시기이다.
작가는 이번 레지던시 기간에 다양한 경험과 시도를 해서 작가로서 자기-성찰의 시간을 보내고 싶다 말했었다. 그렇기에 2017년 예정된 개인전에서 다시 회화로 돌아갈 것이라 예고는 새로운 기대를 품게 한다. 어쩌면 전통 회화의 현대적 재해석이란 동시대 작가로서 익숙한 클리세(cliche)가 자본의 재생산 구조에서 균질화되는 도시 공간에서의 우리의 삶과 결코 다르지 않기에 그러한 조건들을 가로지르면서 재전유할 수 있는 희망의 공간으로서 회화를 만날 수 있지 않을까.
채 은 영
A Start for the Subversive Re-appropriation of Documentary Painting
The artist himself has positioned his work as "documentary painting that subverts documentary painting," or "subversive documentary painting." He appropriates the genre not as a taxidermy of the past-as-reality for the sake of propaganda, but as a record of the present-as-reality meant to expose the shameful underbelly of existence. He hopes that we reflect in the process of encountering it, ultimately aspiring to a changed world and life. The decisiveness that appears in his artist’s notes and words is a double-edged sword: it simultaneously grants his work distinct characteristics in terms of medium and theme, while also leading to stereotypical interpretations and critiques.
The Incheon Art Platform is the artist's third residency, following the Cheongju Art Studio (2012) and the OCI Residency (2014). Recognizing that the residency is a key system for discovering and supporting artists, subtle changes have begun to emerge in the trajectory of his work and career, with this residency as a turning point. This text can be considered a brief record of the beginning of this change, detected during the short period from March to September 2016.
A Psychogeographical Landscape of the Multitude
When I first saw his work, it reminded me of the psychogeography of the Situationist International. For the sake of reflection by citizen subjects, the artist has reconstructed socio-political events since 2010, including the sinking of the ROKS Cheonan, the "Mount MB" fortress protest, the arson of Sungnyemun Gate, the return of the Oegyujanggak Uigwe (royal protocols), the Naro rocket and Taepodong missile, the Dokdo issue, the foot-and-mouth disease outbreak, and the Sewol Ferry disaster. For the reflection of the artist as an institutional figure, he has addressed the art scenes in Insadong, art fairs, and the fire at the Seoul branch of the National Museum of Modern and Contemporary Art. For personal reflection as a member of a clan's head family, he has chosen situations such as funerals, weddings, and ancestral rites.
The familiar time-space reveals the homogenization of place brought on by the everyday urban life—itself a spectacle of capital—much like setting geographical coordinates. The micro-histories of countless anonymous figures are like an ethnography. Viewed from a distance, they resemble the masses in a copy-paste manner. But looking a step deeper, while it is a form of collective existence, it is the reality of a multitude, situated in an intermediate zone between individuals and the group, rejecting political singularity. Furthermore, he repositions personal and collective memories and experiences onto these familiar time-spaces in a highly calculated and functional manner, representing situations as a personal subject, a professional subject, and a community subject.
Nevertheless, there is a sense of regret that the artist's tradition-oriented medium—using natural pigments on linen (ma), and employing multiple viewpoints, shifting perspectives, bird's-eye views, high-angle views, and the depiction of different moments in the same scene—lacks the final push to subversively drive home its meaning as a psychogeographical landscape of the multitude. The delicate, detailed expression and orderly composition cause the viewer to perceive a soft and malleable situation, akin to a trivial minimalism within the spectacle, rather than the discomfort and roughness of existential absurdity. Consequently, the viewer is first required to learn how to understand the situation before experiencing the subversive shock intended for reflection.
A Different Politics for Subversive Documentation
Since starting his residency at the Incheon Art Platform in 2016, the artist has contemplated various concerns regarding sustainable practice. The traces of these deliberations are evident in the exhibition Wet Paint (Incheon Art Platform, 2016), a mid-residency report. Works included Twisted Line and Behind the Stage, which appeared and disappeared with the wind from a hairdryer due to special pigments; Power of Traces and Work Song, which were performed by commuting to the gallery to work; and the resulting Painting of Vicarious Grass-Cutting, as well as Isolated and Helpless and Painting of a Planned Company Dinner.
These forays into performance, interactive art, and participation in arts education programs could be misread as a deviation or regression for a painter dealing with traditional media. However, after a period in the early 2010s of being a noted emerging artist under the banner of "modern reinterpretation of traditional painting," these are methods of "making strange" (defamiliarizing) the conditions and situations of his work for the sake of self-reflection on his existing themes and methods.
The concerns of a contemporary artist seeking to appropriate traditional documentary painting overlap with the personal struggles of an individual trying to overcome the socio-political conditions experienced as the scion of a clan's head family (jonggajip). His choice of documentary painting from among the many traditional genres implies an active intervention and a significant political will to share the process and results of his work with the community. Therefore, his work is positioned on numerous, complexly intertwined axes: micro-macro, individual-community, record-depiction, traditional-contemporary, etc. Among these, the question of in what context to place the "record" emerges as a key issue.
The dictionary definition of girok (記錄) is the act of writing down a fact to be left for posterity, or such a text. In English, it can be translated as record, document, archive, description, or depiction. The artist uses girok in the sense of a "record." If "record" is a concept centered on the functional and mechanical performance of recording and replaying, then another meaning of girok is needed so that the process and meaning of his work are not limited to a functional interpretation. If confined to a functional concept, the context of the work can become flat and predictable due to the explanatory and descriptive nature of a record, rather than being seen as a reality where fact and fiction combine.
Until now, the artist has dealt with political and social issues prominent in the mass media, as well as issues within the art system and his private experiences, showing a very real-political and social consciousness. While various events and situations are meaningful as symbols of reality's absurdity, he risks falling into subject-matter-driven-ism (sojejuui) and didacticism. While explaining and understanding the work is important, if it is to become an allegory through which the artist, we (including the viewer), and the world can encounter, empathize, and reflect, it is time to reconsider the meaning of the political nature of subversion.
The artist had said he wanted to spend his time during this residency gaining diverse experiences and making new attempts, as a period of self-reflection. Therefore, his announcement that he will return to painting for his solo exhibition scheduled for 2017 raises new expectations. Perhaps because the familiar cliché for a contemporary artist—"the modern reinterpretation of traditional painting"—is not so different from our lives in homogenized urban spaces under the reproductive structures of capital, we might be able to encounter painting as a space of hope that can traverse and re-appropriate those very conditions.
Chae Eun-young
